ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ
        ΤΑ ΠΕΡΙΕΡΓΑ

GREEKS 
IN AUSTRALIA
Explore the Map above

"Ο Οθέλλος Ξαναγυρίζει του Ν. Καζαντζάκη".  ΜΙΑ ΠΟΛΥΔΙΑΣΤΑΤΗ ΥΠΟΘΕΣΗ    Εισαγωγή Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει  του Ν. Καζαντζάκη, είναι θεατρικό έργο, γραμμένο σε πεζό λόγο και η γλώσσα που χρησιμοποιεί είναι η απλή δημοτική. Χαρακτηριστικό στοιχείο ως προς τη δομή του έργου, είναι ότι συμπεριλαμβάνει τρεις πράξεις. Παραχωρήθηκε από τη δεύτερη σύζυγο του Ν. Καζαντζάκη, Ελένη, στο περιοδικό Νέα Εστία, όπως πληροφορεί εισαγωγικό σημείωμα στο τεύχος 848, έτος 1962, και ως το χρόνο εκείνο, ήταν  ανέκδοτο.  Ο Π. Πρεβελάκης σημειώνει ότι το έργο γράφτηκε στην περίοδο 1936-1937 και το χαρακτηρίζει:  “Comedie Πιραντελλικής νοοτροπίας”[1]. Την ίδια περίοδο, ο Καζαντζάκης μεταφράζει για το Βασιλικό θέατρο, το έργο του Πιραντέλλο[2] Απόψε αυτοσχεδιάζουμε, το Φάουστ[3] του Γκαίτε, και πολύ πιθανόν, τον Οθέλλο του Σαίκσπηρ, σύμφωνα με την άποψη του Πρεβελάκη[4]. Η επίδραση των έργων αυτών, στο θεατρικό του Καζαντζάκη Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, είναι διαφανής.   Επιδράσεις Οι μορφές της αέναης πάλης των φύλων, υπήρξαν ουσιώδης πηγή έμπνευσης στη λογοτεχνία όλων των εποχών. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει το πάθος της θανάσιμης ζήλειας.  Στα ελληνικά γράμματα, από τα Ομηρικά έπη ως τους κλασσικούς δραματουργούς  και ως το Βυζαντινό έπος του Διγενή Ακρίτα, η πραγματικότητα και τα παραδείγματα της αντιπαράθεσης των φύλων έχουν εμπνεύσει στους λογοτέχνες τους ιστορίες[5] έρωτα και πάθους που έληξαν με τον αφανισμό του ενός ή και των δύο ηρώων, κάποτε μάλιστα και των δικών τους. Από τα μέσα του 19ου αι. και εξής, αξιόλογοι Ευρωπαίοι συγγραφείς, μεταξύ των οποίων και οι Νορβηγοί Δραματουργοί Ίψεν[6] και Στρίντμπεργκ[7], επηρέασαν τη διεθνή λογοτεχνία  με   θεατρικά  έργα των οποίων επίκεντρο υπήρξε όχι απλά η πάλη των φύλων και οι συνέπειές της, αλλά και οι συνέπειες της επιβολής  της μητριαρχικής τάξης των πραγμάτων.  Στα θεατρικά έργα του Καζαντζάκη καθώς  και σε πεζά του, απαντούν παρόμοια στοιχεία που υποδηλώνουν τις επιδράσεις που δέχτηκε από το άμεσο ή έμμεσο περιβάλλον του και οπωσδήποτε μέσω της παιδείας του και κυρίως με την επαφή και μελέτη των έργων Ελλήνων και Ευρωπαίων φιλοσόφων ή λογοτεχνών. Ο ποιητής που προερχόταν από κοινωνικό περιβάλλον με δυνατό Ελληνικό και δη Κρητικό πατριαρχικό υπόβαθρο, τάχτηκε υπέρ της πατριαρχικής τάξης των πραγμάτων.   Ο Καζαντζάκης έχει προσωπική πείρα της αντιπαλότητας ανάμεσα στον άντρα και στη γυναίκα. Τη Γαλάτεια, την πρώτη σύζυγό του -εξέχουσα φυσιογνωμία μεταξύ των διανοουμένων της εποχής- ως προς το μεγαλύτερο μέρος της συζυγικής ζωής τους, την αντιμετώπισε εκ του μακρόθεν.  Όσον αφορά τη σχέση τους, τα πιστεύω της Γαλάτειας προσέκρουσαν  στα εκ διαμέτρου αντίθετα πιστεύω του Καζαντζάκη. Ο ποιητής δεν ενδιαφερόταν, ούτε πίστευε στο γάμο ή στην ισότητα των φύλων[8], και πολύ περισσότερο  στο δάμασμα του άντρα από τη γυναίκα[9]. Ο Καζαντζάκης που ζει μεγάλα χρονικά διαστήματα στην Ευρώπη, επομένως μακριά από τη Γαλάτεια, στο Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει υποστηρίζει και δικαιώνει ως ένα σημείο τον αγώνα της Μαρίκας -καλλιτέχνιδας του θεάτρου-  για την επαγγελματική ανεξαρτησία της και κατά συνέπεια και την προσωπική της. Σ’ αυτό το θεατρικό του όπως και στο Ξημερώνει, ο Καζαντζάκης αποδέχεται και υποστηρίζει το κίνημα της προσπάθειας των Ελληνίδων για τη χειραφέτησή τους. Ήδη από τον τίτλο του έργου διαφαίνεται ότι ο ποιητής μας δανείζεται κάποια  βασικά στοιχεία  για το θέμα του, από τη γνωστή τραγωδία του Σαίκσπηρ: Ο Οθέλλος, ο Μουρίτης της Βενετίας[10]. Μια προσεκτική όμως ανάγνωση του θεατρικού, μαρτυρά επιπλέον τη διπλή επίδραση σ’ αυτό του Ιταλού θεατρογράφου Πιραντέλλο, μέσω των έργων του: Απόψε αυτοσχεδιάζουμε [11] και Έξη πρόσωπα ζητούν συγγραφέα [12].   Το έργο Απόψε αυτοσχεδιάζουμε, είναι μία  ιστορία ζήλειας[13], “της πιο τρομερής ζήλειας που υπάρχει, της ζήλειας για το Παρελθόν”, που αφού κυριεύει τον άντρα τον κάνει να μαίνεται στη σκέψη ότι η γυναίκα που αγαπά είναι δυνατόν να σκέφτεται την εποχή της νεότητάς της. Ο Καζαντζάκης με χαρακτηριστική δεξιοτεχνία εφαρμόζει την τεχνική των δύο έργων του Σικελού συγγραφέα, στο θεατρικό του: Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει. Όπως στο έργο του Πιραντέλλο, θέμα στο θεατρικό του Καζαντζάκη είναι η θανάσιμη ζήλεια του νιόπαντρου ηθοποιού, που θεωρεί την επαγγελματική συμπεριφορά της γυναίκας του σοβαρά ύποπτη, ώστε να φτάσει σε σημείο να τη σκοτώσει. Ο τίτλος του θεατρικού ενδυναμώνει και περιβάλλει το θεατρικό του με ένα ποσοστό αίγλης, αυτής που έρχεται με το δάνειο από τον πρότυπο τίτλο του έργου του Σαίκσπηρ.  Αίρεται το φαινόμενο της ζήλειας και δη  η παρουσίαση της θανάσιμης ζήλειας ως διαχρονικό φαινόμενο και σαν τέτοιο ενισχύεται από διάφορα άλλα παραδείγματα ζηλοτυπίας: τη ζήλεια της Κλυταιμνήστρας προς τον Αγαμέμνονα (της γυναίκας προς τον  άντρα) στην Ορεστειάδα του Αισχύλου, τη ζήλεια του σαικσπηρικού Οθέλλου προς τη Δεισδαιμόνα (του άντρα προς τη γυναίκα), ή ακόμη το παράδειγμα του Φάουστ του Γκαίτε, που πουλάει την ψυχή του στο Μεφιστοφελή, παθιασμένος ζηλωτής της δύναμης και της σοφίας.   Η υπόθεση του θεατρικού Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει Ο «κύβος ερρίφθη», ο Διευθυντής διαλέγει ποιο θέμα θα εκπροσωπήσει το έργο που θα ανεβάσει το θεατρικό σχήμα του οποίου ηγείται: πρόκειται για τη ‘συζυγική ζήλεια’. Αρχικά ο Διευθυντής ψάχνει ανάμεσα στους θρυλικούς εκπροσώπους του πάθους της ζήλειας, γνωστούς ήρωες ή μάλλον αντιήρωες της λογοτεχνίας. Ανάμεσα στους δυστυχείς εκπροσώπους αυτού του φοβερού πάθους,  από τους χαρακτήρες-φαντάσματα  που παρελαύνουν μπροστά του,  εκλέγει τον Οθέλλο, τον Μουρίτη ήρωα του Σαίκσπηρ. Θ’ αποβεί το μοντέλλο του στη διαδικασία της δημιουργίας ή άλλως στο πλάσιμο  ενός νέου έργου. Το ρήμα: «ξαναγυρίζει» στον  τίτλο του θεατρικού, αποκαλύπτει εν μέρει τη διάθεση του συγγραφέα να χρησιμοποιήσει ως πρότυπό του για τη δημιουργία ενός άλλου έργου, έναν παλιό και πολύ διάσημο εκπρόσωπο της συζυγικής ζήλειας καθώς και τη διαχρονικότητά της ζήλειας ως πάθους.  Στην πορεία διαπιστώνεται ότι το θέμα που πραγματεύεται ο συγγραφέας, αφορά τη συμβολική «επιστροφή του Οθέλλο», καθώς ο χαρακτήρας και ο ψυχισμός του ήρωα του Σαίξσπηρ, υπό το «δέρμα ενός άλλου άντρα, σαν ρόλος πλέον»  εντοπίζονται και εξακριβώνονται και ως χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του ηθοποιού Αλέκου, ενός σύγχρονου άντρα, που εκ των συγκυριών ταυτίζεται με τον ρόλο του, του Οθέλλο. Ο διάλογος του θεατρικού έργου ξεχυλίζει από αστείες εκφράσεις που ολοφάνερα έχουν σκοπό  να  προκαλέσουν γέλιο στο κοινό, τονίζοντας έτσι το κωμικό ή σατιρικό στοιχείο  που αν και αντιτίθεται στη σοβαρότητα  του θέματος, υφίσταται ως το παράλογο στοιχείο του έργου. Η κωμικοτραγωδία –όπως θα μπορούσε να χαρακτηριστεί- Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, τελειώνει απρόβλεπτα.    Το έναυσμα για την υπόθεση του έργου             Με την έναρξη του θεατρικού έργου οι ηθοποιοί παρουσιάζονται ενώπιον του κοινού, ως απροετοίμαστοι σε σχέση μ’ εκείνο που πρόκειται ν’ ακολουθήσει. Παρέχεται έτσι η εντύπωση ότι πρόκειται για ένα πείραμα με γνώμονα την παιδεία σε σχέση με το Θέατρο: δηλαδή τη γνώση του Θεάτρου ως λειτούργημα και ως επιχείρηση, την εμπειρία, το ένστικτο και  το ταλέντο του Διευθυντή-σκηνοθέτη ως προς την εκλογή του έργου που θα ανεβαστεί, και η ικανότητα και το ταλέντο των ηθοποιών που απο κοινού με την καθοδήγηση του Διευθυντή σκηνοθέτη μετουσιώνουν σε πραγματικότητα ό,τι κείται στο κείμενο.             Ο Διευθυντής-σκηνοθέτης, δηλώνει την έναρξη της πρώτης πράξης του θεατρικού. Οι ηθοποιοί: ο Αλέκος, “ο άξεστος επαρχιώτης” που ονειρεύεται ως φάντασμα του Οθέλλο την “ήσυχη αστική ζωή” [14], η σύζυγός του Μαρίκα,  που δείχνει ενθουσιασμό για τους “αραπάδες” [15], και ο Μήτσος το πειραχτήρι, που παρακολουθώντας τη βάσανο του Αλέκου-Οθέλλο, εύχεται όλες οι  περίφημες τραγωδίες να είχαν αίσιο τέλος[16], αποτελούν το βασικό τρίγωνο της δράσης.               Ο Διευθυντής-σκηνοθέτης αν και θεωρείται εκτός σκηνής, εμπλέκεται στο τρίγωνο των ηθοποιών του, καθώς από κοινού συνεργάζονται για το ανέβασμα του θεατρικού έργου, την επιτυχία του αφενός ως θέμα και θέαμα και αφετέρου ως εμπόρευμα. Το έναυσμα για την εκλογή της υπόθεσης του έργου το δίνει η συμπεριφορά ζήλειας του νιόπαντρου ηθοποιού Αλέκου, ο οποίος θίγεται από την επαγγελματική συμπεριφορά της γυναίκας του Μαρίκας, συναδέλφου-ηθοποιού, του αυτού θεατρικού ομίλου.  Η ολοφάνερη ζήλεια του, παρακινεί  τον συνάδελφό τους Μήτσο να  τον αποκαλέσει “Οθέλλο”[17].  Το επεισόδιο και το παρανόμι “Οθέλλος”, είναι οι συντελεστές της έμπνευσης του Διευθυντή-σκηνοθέτη, το διττό στοιχείο που τον ωθεί να εκλέξει ως θέμα του έργου που θα ανεβάσουν, τη  συζυγική ζήλεια και ειδικά εκείνη του Οθέλλο.   Το πρώτο μέρος της παράστασης χρησιμοποιείται ως προπαρασκευή εισαγωγής στο κύριο θέμα. Είναι επίπονη η διαδικασία της εκλογής του κατάλληλου για την ομάδα των ηθοποιών του θιάσου, έργου. Όταν πια  ο Διευθυντής–σκηνοθέτης αποφασίζει ως θέμα για το νέο έργο του τη συζυγική ζήλεια[18], οφείλει στη συνέχεια να βρεί την κατάλληλη ιστορία. Όταν εκλέξει τελικά την ιστορία του, υποβάλλεται στη διαδικασία της εκλογής των ηθοποιών, καταλλήλων  να ενσαρκώσουν τους μυθικούς του ήρωες και τανάπαλιν. Η όλη διαδικασία απαιτεί τη συγκέντρωση, το δίλλημα και την αποφασιστικότητα του Διευθυντή-σκηνοθέτη. Στη σκέψη του αναδύονται και περιδιαβάζουν κάποιοι ήρωες[19], των οποίων τα φαντάσματα παρουσιάζονται και εμπλέκονται μαζί του σε συζήτηση, γεγονός που  τον βοηθά στην τελική του απόφαση.  Αυτό συνεπάγεται στη συνέχεια την εκλογή του ηθοποιού με προσωπικότητα αντίστοιχη προς εκείνη του ζηλιάρη συζύγου της εκλεγμένης ιστορίας.  Το συγκεκριμένο χωρίο του έργου αποκαλύπτει την επίδραση που δέχτηκε ο Καζαντζάκης από το θεατρικό έργο του Πιραντέλλο: Έξη πρόσωπα ζητούν συγγραφέα.   Η διαδικασία εκλογής χαρακτήρα, κατάλληλου για την προσωπικότητα του πρωταγωνιστή Πρώτο παρουσιάζεται το φάντασμα της Κλυταιμνήστρας, ηρωΐδας της Αισχυλικής τραγωδίας: Ορεστειάς. Ο Διευθυντής εμπλέκεται σε ένα διάλογο μαζί της που αποκαλύπτει την πορεία των σκέψεών του: η πρωταγωνίστρια του θεάτρου Μαρίκα, δεν είναι ζηλόφθονη σαν την Κλυταιμνήστρα, που είναι στην ουσία ένας θηλυκός Οθέλλος και επομένως δε μπορεί να την αναστήσει στη σκηνή ως ηθοποιός.   Αυτό το γεγονός έχει και περεταίρω συνέπειες. Καθώς στην Ορεστειάδα, μία  βασίλισσα, η ζηλόφθονη Κλυταιμνήστρα εκδικείται τον Αγαμέμνονα και καθώς  στο θίασό τους δεν υπάρχει χαρακτήρας-ηθοποιός, αντίστοιχος προς τον χαρακτήρα της, η Κλυταιμνήστρα όχι μόνο δεν συγκινεί και δεν ενδιαφέρει τον Διευθυντή, αλλά τον πείθει τελικά ότι εκ των πραγμάτων, η Κλυταιμνήστρα, ως ηρωΐδα Αισχυλικής Τραγωδίας, είναι καιρός να αναπαυθεί.  Μέσω αυτής της θέσης του Διευθυντή-σκηνοθέτη, ο Καζαντζάκης εκφράζει την πίστη του, και αποκαλύπτει την  τάση του  να μετακινηθεί από τις  ελληνικές θέσεις σχετικά με το θέατρο και τον κλασσικισμό σ’ αυτό και να στραφεί προς το Ευρωπαϊκό δράμα. Ο Διευθυντής-σκηνοθέτης παρεμβάλλει την αδυναμία της Κλυταιμνήστρας να του επιβληθεί σα φάντασμα, με την αντίστοιχη ενός άλλου δυστυχισμένου φαντάσματος: The Canterville Ghost[20].  Το φάντασμα της Κλυταιμνήστρας το διαδέχεται το φάντασμα του τραγικού γέρου-φιλόσοφου Φάουστ, ζηλωτή της δύναμης και της σοφίας, που και αυτό όπως και το φάντασμα της Κλυταιμνήστρας, απορρίπτεται από τον Διευθυντή-σκηνοθέτη[21]. Η όλη διαδικασία αποκαλύπτει την ιδιοφυιή ικανότητα του Καζαντζάκη ως προς την χρήση και εκμετάλλευση της γνώσης των   έργων, τα οποία μετάφρασε την περίοδο 1936-1937[22]. Τελικά το φάντασμα του Οθέλλο πετυχαίνει να πείσει τον Διευθυντή-σκηνοθέτη για την εκλογή της υπόθεσης στην οποία πρωταγωνιστεί ως αντιήρωας τελικά. Η υπόθεση Οθέλλος επιβάλλεται στον Διευθυντή-σκηνοθέτη ως μία τραγική ιστορία έρωτα, πάθους και ζήλειας. Θεωρεί ότι αξίζει ν’ ανεβεί στη σκηνή[23], γιατί όπως υποστηρίζει το φάντασμα του Οθέλλο, πρέπει να κοινοποιηθεί το αίσιο τέλος  της ιστορίας του και όχι  εκείνο που δίδαξε ο Σαίκσπηρ[24]. Σαν παντοτινός  άντρας ο Οθέλλος, ενδιαφέρεται για την εξωτερική εμφάνιση της γυναίκας στο πλάϊ του. Την περιγράφει: “μια ξανθή γυναίκα-στρουμπουλή, αφράτη,… κ’ ένα κεντημένο μαντηλάκι…” Καθώς ο Οθέλλος του Σαίκσπηρ  μπαίνει σε νέα διάσταση, χάνει την αλλοτινή γοητεία του. Ο Καζαντζάκης τον απλοποιεί, τον ισοπεδώνει στην πορεία του θεατρικού έργου του, καθώς παρουσιάζεται να είναι τόσο αληθινός όσο και η φανταστική ιστορία του.  Οποιητής Θα μας αποκαλύψει στην πορεία ότι ο δικός του Οθέλλος σκιαγραφεί ένα άλλο πρόσωπο: εκείνο του άρτιου, του ιδανικού ηθοποιού.     Ο Αλέκος στον πρωταγωνιστικό του ρόλο, του Οθέλλο Ο Αλέκος, ο πρωταγωνιστής του θιάσου, εκ φύσεως ζηλιάρης και νιόπαντρος, αναδύεται στο μυαλό του Διευθυντή-σκηνοθέτη ως το φαβορί, ο ιδανικός χαρακτήρας για την ενσάρκωση του Οθέλλο του Σαίξπηρ.  Με γνώμονα  τα περί ταύτισης του ηθοποιού με τον ρόλο του και τανάπαλιν, η σκέψη και στη συνέχεια η απόφαση του Διευθυντή-σκηνοθέτη, ενισχύουν την ορθότητα της κρίσης του: ότι δηλαδή ο χαρακτήρας του ζηλιάρη συζύγου στο ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, βρίσκει έναν σύγχρονο εκπρόσωπό του στον “ζηλιάρη” ηθοποιό-σύζυγο, Αλέκο. Έχουμε ήδη πειστεί ότι η προτίμηση του Διευθυντή-σκηνοθέτη, για τον αντιήρωα που εκδικείται από ζήλεια, επιβάλλεται μάλλον από τους καθαυτό χαρακτήρες των ηθοποιών του θιάσου και όχι από το φύλο αυτών.   Ο Καζαντζάκης αποκαλύπτει στον αναγνώστη του ότι ο δικός του Οθέλλος έχει μονο ένα σημείο επαφής με τον σαικσπηρικό ομόλογό του: ‘τη συζυγική ζήλεια’. Η μεταμόρφωση του Οθέλλο-φάντασμα σε Αλέκο γίνεται   απροειδοποίητα, προκαλεί έκπληξη, και εντυπωσιάζει η ανεπαίσθητη παρέμβαση της νέας τεχνοτροπίας. Περνάμε από το αλλοτινό φανταστικό στον ρεαλισμό της σκηνής του θεάτρου, ενός τώρα. Το παιχνίδι των εναλασσομένων χαρακτήρων στο -διττό για τον κάθε έναν χαρακτήρα ξεχωριστά- γνωστό Ιψενικό τρίγωνο: Οθέλλου-Αλέκου, Δεισδαιμόνας-Μαρίκας, Γιάγου-Μήτσου, κρύβει πολλαπλές εκπλήξεις στην πορεία του έργου.  Ο Διευθυντής-σκηνοθέτης κρατά την ιδιότητά του ως το τέλος, και μόνο σε σχέση με τον επαγγελματικό ρόλο του, αλλά το κρυφό γράμμα της φιλόδοξης ηθοποιού Μαρίκας –μολονότι φοβάται για τις αντιδράσεις του συζύγου της Αλέκου-, τον κάνει να παρουσιάζεται κάποτε στον υποτυπώδη ρόλο του σαικσπηρικού Κάσσιου.   Το πολυδιάστατο του έργου Ο Καζαντζάκης είναι εξαιρετικά κατατοπισμένος, σχετικά με το θεατρικό έργο σα λογοτεχνικό προϊόν αλλά και σαν εφαρμόσιμη θεατρική παραγωγή στον Ελλαδικό χώρο  και στην Ευρώπη[25]. Μεταξύ των αμέτρητων φίλων και συνεργατών του στην Ελλάδα[26],  συμπεριλαμβάνονται άτομα που σχετίζονται με το Θέατρο άμεσα ή έμμεσα. Έχει μελετήσει θέατρο, γράφει Θέατρο, γνωρίζει θεατρικούς παράγοντες. Υιοθετώντας λοιπόν μία συνισταμένη ιδιορρυθμιών στις τραγωδίες του επιτυγχάνει την αποτελεσματική μετάδοση των μυνημάτων του.  Είναι βέβαιος ότι μολονότι η επαναστατικότητά του επεκτείνεται και σε αυτό το είδους του λογοτεχνήματος, θα βρει την απήχηση που στοχεύει τελικά.   Με το Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει ωστόσο, δίνει ένα διαφορετικό έργο που ανήκει περισσότερο στα θεατρικά του της πρώϊμης θεατρικής του παραγωγής, ως προς το είδος, τη μορφή, τα μηνύματα, την έκταση του κειμένου, την αφθονία των πηγών που χρησιμοποιεί, τις επιδράσεις που δέχεται από κλασσικούς και συγχρόνους δραματουργούς και τις οποίες άφοβα επιτρέπει να διαφανούν στο κείμενό του. Ο ποιητής, αν  και δαιδαλικός, επιδιώκει ν’ απασχολήσει τη σκέψη του αναγνώστη του με απλά και διαυγή μηνύματα, που αφορούν πέρα από την υπόθεση, το θέατρο συνολικά σαν καλλιτεχνικό-κοινωνικό λειτούργημα ταυτόχρονα όμως και ως κερδοσκοπική επιχείρηση στο πλαίσιο της εποχής του.   Ξεπερνώντας λοιπόν τη  βασική διάσταση της υπόθεσης του έργου, επεκτείνεται, απροσδόκητα ίσως, προς άλλες διαστάσεις τεχνικής υφής, παρόμοια με τον Πιραντέλλο στο θεατρικό του: Απόψε αυτοσχεδιάζουμε. Επισημάναμε λοιπόν τις ακόλουθες  διαστάσεις: 1. Το χρονικό πλαίσιο 2. Το θεατρικό έργο, προϋποθέσεις για την εκλογή του 3. Το Θέατρο καλλιτεχνικό-κοινωνικό λειτούργημα, επιχείρηση 4. Ο ρόλος και τα καθήκοντα του Διευθυντή-Σκηνοθέτη 5. Ο ρόλος (συνείδηση-συναίσθημα-αποστασιοποίηση) τα καθήκοντα, η εμπειρία και το ταλέντο των ηθοποιών Αναλύοντας αυτές τις διαστάσεις παρακολουθεί ο μελετητής τα πιστεύω του ποιητή για την ασυνεννοησία, τη μυστικότητα και τη ζήλεια στη συζυγική ζωή και παράλληλα τα σημαντικά στοιχεία τα σχετικά με το Θέατρο που ως ζωντανό σύνολο διέπεται από πολλούς, ιδιάζοντες κανόνες.     Εξέταση των παραπάνω διαστάσεων 1. Το χρονικό πλαίσιο Αυτό περιλαμβάνει: α’. έμμεσα: την κλασσική περίοδο (Αισχύλου: Ορεστειάς), και τη νεότερη, τη μετά τον 16ο αι.  εποχή (Σαίκσπηρ: Οθέλλος, ο Μουρίτης της Βενετίας, Goethe: Faust, Οscar Wilde: The Canterville Ghost) β’. άμεσα: την εποχή του ποιητή (Λουίτζι Πιραντέλλο: Απόψε αυτοσχεδιάζουμε και Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα) γ’. το μέλλον σε προφητικό πλαίσιο, σχετικά με τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία[27]. Σχετικά με το γ’ του «χρονικού πλαισίου»,  είναι γνωστό ότι στο ανδροκρατούμενο ελληνικό περιβάλλον της εποχής του ποιητή και υπό την ευρωπαϊκή επίδραση, η γυναίκα δοκιμάζεται στην προσπάθειά της να πετύχει την αναγνώριση της όποιας πνευματικής ή  επαγγελματικής της προσφοράς, μεταξύ άλλων περισσότερο παραδοσιακών ιδιοτήτων της. Αργά αλλά σταθερά, αγωνίζεται για την κατάκτηση των δικαιωμάτων της. Είναι η εποχή γυναικών περιωπής όπως της Πηνελόπης Δέλτα[28], της Κυβέλης Αδριανού[29], της Μαρίκας Κοτοπούλη[30], της Γαλάτειας Καζαντζάκη[31], της Μέλπως Μερλιέ-Λογοθέτη[32], της Λιλίκας ή Έλλης Αλεξίου[33], της Λιλίκας Νάκου[34], της Μέλπως Αξιώτη[35], της Διδώς Σωτηρίου[36], της Μαργαρίτας Λυμπεράκη[37], της Εύας Βλάμη[38], της Μελίνας Μερκούρη[39], της Λιλής Ζωγράφου, και άλλων. Ως διανοούμενη και καλλιτέχνιδα η Ελληνίδα ηγείται κινήματος για τη χειραφέτησή της και μέσα στον δικό της κοινωνικό χώρο. Η επιτυχία της και η επιβολή της δεν εξαρτώνται μόνο από το κοινωνικό της status ή από τον πλούτο της, αλλά και από τη δημοσιότητά της που συχνά οφείλεται στην υποστήριξή της από κοινωνικούς κύκλους και σε σχέση με το ταλέντο της και τον επαγγελματισμό της.   2. Το θεατρικό έργο, προϋποθέσεις για την εκλογή του[40]  Ο ποιητής διαγράφει ένα πλαίσιο προϋποθέσεων για το προτιμητέο έργο:  “Θέμα μοντέρνο, ζωντανό, της σύγχρονης ζωής μας… Αγωνίες, ελπίδες του καιρού μας… Μα όχι χοντροκοπιές, άξεστο πρώτο υλικό, όπως είναι στη ζωή… Να τις κάμω τέχνη, τέχνη… Να αυτό θέλω!” [41].   Στον ηθοποιό Μήτσο που προτείνει για θέμα του έργου, τη ζωή όπως τη βλέπει από το παράθυρο του γραφείου, ο πεπειραμένος Διευθυντής-σκηνοθέτης, απαντά με στοχασμό για την μεταμόρφωση του ακατέργαστου υλικού στα χέρια του ποιητή και τονίζει το ρόλο του στην εκτίμηση των όψεων της ζωής και το “λαγάρισμα” αυτών, επιστρατεύοντας την πνευματική του επιδεξιότητα:    “Ακόμα… Ακόμα… Άσε να περάσουν μερικές γενεές… να λαγαρήσει… να γίνει τέχνη… τέχνη… Τώρα είναι ακόμα ακατέργαστο υλικό - ζωή.  Δεν το βλέπεις; Μούστος. Άμα κατασταλάξει, Μήτσο, θα γίνει κρασί και θα το πιούμε !”[42]   Ο Πιραντέλλο πιστεύει στη δύναμη του καλλιτεχνικού δημιουργήματος,  που αφού φτάσει σε κάποιο  ύψος, ξεφεύγει από τα χέρια του δημιουργού του και αποκτά την αυτονομία του. Κάτι ανάλογο διαπιστώνεται  και στο Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει. Αφού αρχίζει με μία κατεύθυνση Α από το Διευθυντή-σκηνοθέτη, στην εξέλιξή του λυτρώνεται και χαράζει τη δική του τροχιά. Ανεξαρτητοποιείται, αποβαίνει ένα νέο δημιούργημα υπό την επίδραση δυνατών συναισθημάτων, απροσδόκητων αντιδράσεων και πράξεων του Διευθυντή-σκηνοθέτη και των ηθοποιών που το ερμηνεύουν.  Ένα νέο έργο γεννιέται:  Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει του Ν. Καζαντζάκη.    3.     Το Θέατρο: καλλιτεχνικό – κοινωνικό  λειτούργημα - επιχείρηση   Σχετικά με το τι αντιπροσωπεύει το Θέατρο μέσα στο ευρύτερο καλλιτεχνικό φάσμα μιας κοινωνίας και πώς λειτουργεί σαν ανεξάρτητη συλλογική υπόσταση, διακρίνονται  κάποιοι ορισμοί: α’. Τι είναι Θέατρο β’. Ο σκοπός του Θεάτρου γ’. Η τέχνη στο Θέατρο. Θα εξετάσουμε τον καθένα από αυτούς τους ορισμούς χωριστά: α’. Τι είναι θέατρο: Ο Διευθυντής-σκηνοθέτης μας αποκαλύπτει την άποψη του ποιητή στη συζήτησή του με τον ηθοποιό Μήτσο:   “Το θέατρο είναι παιχνίδι … είναι φαντασία… Παίζουμε… Παίζουμε  για να ξεσκάσουμε λίγο απ’ τις καθημερινές έγνιες… Για να τις ξεχάσουμε…  όχι για να τις κουβαλήσουμε εδώ μέσα!..” Και ακόμα: “Όποιος έρχεται στο θέατρο, σου λέω, αφήνει στο διάδρομο το καπέλο του, το μπαστούνι του και τις έγνιες.  Δυο-τρεις ώρες. Παίρνει εισητήρι, ταξιδεύει σε μια χώρα καλύτερη, που υπάρχει μονάχα στη φαντασία μας… Αλαφρώνει. Κι ύστερα παίρνει πάλι το καπέλο του, το μπαστούνι του και τις έγνιες του… Και ξαναγυρίζει λίγο παρηγορημένος στην καθημερινή ζωή…”   Ο Μήτσος που έχει ακούσει με προσοχή τον Διευθυντή συμπεραίνει και αξιολογεί με τη σειρά του το Θέατρο. Του αποδίδει ικανότητες ισχυρής επίδρασης  σε βαθμό ώστε να το χαρακτηρίζει ως  “το όπιο του λαού!”[43]. Ο συγγραφέας μας επηρεάζει με την άποψή του ως ένα σημείο.  Εξαρτάται από την ευαισθησία του θεατή, από τον ψυχισμό του, από τις εμπειρίες του. Η μίμηση των ανθρωπίνων χαρακτήρων και πράξεων στα έργα που παρουσιάζει το Θέατρο κάποτε με θαυμαστό ομολογουμένως τρόπο, επηρεάζουν τον θεατή μάλλον καταφατικά. Μέσα από την θέαση μορφών της ζωής επηρεάζεται η αισθητικότητα του θεατή. Οι δοθείσες καταστάσεις ερμηνευμένες καταλλήλως από τους ηθοποιούς, συμφωνούν ή διαφωνούν με τη ζωή του θεατή. Επικρατεί η πίστη ότι δίπλα στη διασκέδαση διδάσκεται ή καθοδηγείται.    β’. Ο σκοπός του Θεάτρου: Ο Διευθυντής τονίζει ποιος είναι ο βαθύτερος σκοπός του Θεάτρου. Το θέαμα στοχεύει στη απαλλοτρίωση του κοινού από την καθημερινότητα. Τονίζει με στόμφο την προσφορά του θεάτρου ως λειτούργημα πλέον και ως μέσον διακύμανσης των ενδόμυχων πτυχών της ανθρώπινης ψυχής, των  διαστάσεών  της που αναδύονται κάτω από απροσδιόριστες καταστάσεις: “Να δουν” οι θεατές και να κατανοήσουν “τι γκρεμός είναι η ψυχή του ανθρώπου και να τρομάξουν μια στιγμή…” [44]. Η γραμμή που χωρίζει τον ορισμό α’ από τον β’ αποτελεί είδος αμυδρής απόχρωσης στον γενικό ορισμό του Θεάτρου.   γ’.  Η τέχνη[45] στο Θέατρο:  “Όχι έτσι! Θα της σπάσεις το χέρι!  Μη σέρνεις αγριοφωνάρες! Να συγκρατιέσαι.  Η τέχνη δεν είναι βάρβαρο ασυνάρτητο ξέσπασμα… Πόσες φορές να σας το πω;  Είναι πειθαρχημένο πάθος”[46]. Ο Διευθυντής-σκηνοθέτης αναφερόμενος στην τέχνη μιλά για “πειθαρχημένο πάθος”. Ο πρωταγωνιστής του Αλέκος  ως Οθέλλος είναι ακριβώς το αντίθετο.  Δεν έχει τη δύναμη της αυτοκυριαρχίας.  Δεν μπορεί να κρύψει το συναίσθημά του της ζήλειας έναντι της Δεισδαιμόνας- Μαρίκας, να χαλιναγωγήσει το πάθος που τον έχει κατακυριέψει υπό την επίδραση του ρόλου του.  Η βάναυση συμπεριφορά του έναντι της Δεισδαιμόνας-Μαρίκας προδίδει ότι έχει χάσει τον έλεγχο του εαυτού του. Αυτό εξοργίζει τον Διευθυντή-σκηνοθέτη μόλο που είχε πετύχει το επιδιωκόμενο: την ταύτιση του Αλέκου με τον τραγικό σαιξπηρικό Οθέλλο. Με τη σειρά του λοιπόν παύει να συγκρατείται και φωνάζει  προσπαθώντας να επικοινωνήσει μαζί του τα καθήκοντά του, του ηθοποιού και τον σωστό τρόπο συνεργασίας των ηθοποιών πάνω στη σκηνή και άσχετα με τα προσωπικά τους συναισθήματα.   Ο νιόπαντρος και ζηλιάρης Αλέκος ενδεδυμένος τον ρόλο του Οθέλλο, βρίσκει την ευκαιρεία απροκάλυπτα πλέον να δείξει  το πάθος της ζήλειας του. Ο Διευθυντής-σκηνοθέτης που προσπαθεί από το πόστο του να ισορροπήσει τις καταστάσεις που δημιουργούνται επί της σκηνής και να ωθήσει τους ηθοποιούς να αποστασιοποιηθούν από τον ρόλο τους, να αφαιρέσουν σαν ένα ρούχο την προσωπικότητά τους από το σώμα τους, και να φορέσουν τον ρόλο τους σαν ένα άλλο-ξένο, απαιτεί τώρα την αυτοκυριαρχία του Αλέκου-ηθοποιού, για την τέχνη και για τίποτα περισσότερο, όταν υποδεικνύει:   “Δεν είναι τέχνη αυτό, σου λέω!.. Λαγάρισε το πάθος, καθάρισε την καρδιά σου. Ανέβα απάνω από την καθημερινή ζωή, κάμε τέχνη!…………  Δεν είναι αυτό θέατρο…”   Ως τώρα έχει βγει ένα πολύ σημαντικό συμπέρασμα: ότι η τέχνη που δημιουργείται στο θέατρο, είναι η συνισταμένη των προσπαθειών των ταλαντούχων: του Διευθυντή-σκηνοθέτη και των ηθοποιών καθώς  δημιουργούν επί της σκηνής, καθοδηγούμενοι από πολύπλοκους κανόνες: τεχνικούς, αισθητικούς και ηθοπλαστικούς.   4. Ο ρόλος και τα καθήκοντα  του Διευθυντή-Σκηνοθέτη Ο ποιητής οριοθετεί ένα αυστηρό πλαίσιο συμπεριφοράς και υποχρεώσεων για εκείνους που υπηρετούν το θέατρο. Από τη θέση του στην κορυφή στην πυραμίδα του οργανισμού, επωμίζεται επίπονες ευθύνες. Πλην της εκλογής του κατάλληλου έργου, σπουδαίο χρέος του είναι να απονέμει τους ρόλους με βάση την προσωπικότητα ενός εκάστου των  ηθοποιών του. Ο Διευθυντής-σκηνοθέτης  έχοντας υπόψη τους δύο Οθέλλο: το πρότυπο τον Οθέλλο του Σαίκσπηρ  και τον Αλέκο-Οθέλλο, απευθύνεται στον δεύτερο συσταίνοντάς του, να “μην αγριεύει” όπως ο Μουρίτης στρατηγός, και δικαιολογείται με το διφορούμενο: “τα νεύρα μας έγιναν ντελικάτα τώρα, στρατηγέ μου”[47]. Αποβλέπει στο να υπογραμμίσει και να προειδοποιήσει για το αναμενόμενο άγχος όλων των παραγόντων κατά τη διάρκεια της εργασίας τους στη σκηνή, κυρίως όμως το άγχος του Οθέλλου «του», του Αλέκου, στο ρόλο του πρωταγωνιστή.   Για τη σωστή παραγωγή του έργου, εξυπακούεται η στενή συνεργασία του με τους ηθοποιούς και η επιβολή πειθαρχίας. Φαινομενικά ασυγκίνητος και αδιάφορος για τα προσωπικά αισθήματα των ηθοποιών επί της σκηνής, διδάσκει, παραινεί και κατευθύνει, ασκώντας διαρκή πίεση. Έχοντας υπόψη του τους συντελεστές της επιτυχίας, στην “ανάγκη”[48], χρησιμοποιεί ανορθόδοξους ή επικίνδυνους τρόπους.  Υπεράνω όλων τίθεται η επιτυχία του θεατρκού έργου.  Η επιβεβαίωση του Οθέλλο προς το Διευθυντή-σκηνοθέτη ότι θα γίνει “αρνάκι’’ αφού πρώτα κομματιάσει τον Γιάγο (Iago στον Σαίκσπηρ) για το κακό που του έκανε, μολονότι είναι αστεία και ταυτόχρονα φλεγμονική, είναι το ζητούμενο. Αυτό που ακριβώς επιδιώκεται  στο έργο που δημιουργείται: η ανάδυση της τραγικότητας μέσα από τη σάτιρα. Οι αντιδράσεις του Οθέλλο-Αλέκου όχι μόνο δεν αγγίζουν τον διευθύνοντα την όλη παραγωγή, αλλά τον ικανοποιούν στο έπακρο τελικά.   Το σατιρικό στοιχείο του έργου ενισχύεται από αποκαλύψεις όπως αυτή της επιθυμίας του Οθέλλο να εγκατασταθεί στην εξοχή με τη Δεισδαιμόνα, ν’ ασχολείται με τον κήπο του και να κάνει μια ντουζίνα αρσενικά “αραπόπουλα”, δεν τον κολακεύει ως ήρωα της δικής του περιωπής. Τελικά οι αποκαλύψεις: πρώτα του ονείρου του, των σχεδίων του για το μέλλον του, και ακόμη περισσότερο όταν ομολογεί την ελπίδα του πως με τη σύνταξη του στρατηγού, θα περνά: “Ζωή και κότα”[49], εξαλείφουν και το τελευταίο ίχνος αίγλης του πρότυπου, του σαιξπηρικού Οθέλλο.   Χαρακτηριστική καινοτομία στο Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, είναι το ενοχοποιητικά μυστικό γραμματάκι της επαγγελματικά φιλόδοξης Δεισδαιμόνας-Μαρίκας, προϊόν της εφευρετικότητας του Διευθυντή-σκηνοθέτη, αντί για το μαντήλι της Δεισδαιμόνας στο έργο του Σαίκσπηρ. Ο Οθέλλος-Αλέκος  που το ανακαλύπτει θυμωμένος ρωτά το συνάδελφό του Γιάγο-Μήτσο αν κι αυτό το θεωρεί “παιχνίδι” του Διευθυντή-σκηνοθέτη.  Εκείνος από οίκτο του αποκαλύπτει για το σχέδιο-στόχο του Διευθυντή: “να βγει από τα ίδια τα σπλάχνα” τους “το έργο του”.  “Κατάλαβες τι σατανική εφεύρεση;” ρωτά τον Οθέλλο-Αλέκο, προσπαθώντας να τον βοηθήσει στην κατανόηση του ρόλου του[50], στην κατανόηση των ενεργειών του Διευθυντή- σκηνοθέτη.   Η αγωνία του Διευθυντή-σκηνοθέτη για την ποθητή επιτυχία του έργου, κορυφώνεται στην τρίτη πράξη και αποδεικνύει το δικό του βαρύ χρέος για την προσφορά του στη τέχνη του Θεάτρου.  Μιλά για την “ανάγκη”, το επιτακτικό χρέος του: του Διευθυντή, πού θα πρέπει να χαράξει τη χρυσή τομή ώστε να μη συγκρουστούν οι χαρακτήρες και τα συμφέροντα όλων των παραγόντων, κυρίως όμως το γενικό συμφέρον: εκείνο της επιτυχίας του θεατρικού έργου που ανεβάζουν. Λέει λοιπόν:   “Πώς θα πάρει άραγε φωτιά ο Οθέλλος χωρίς όμως να καεί…  Ίσια ίσια όσο μου χρειάζεται;…….. Βγαλμένα όχι από το αθάνατο κείμενο παρά από τη ζωντανή καρδιά του ανθρώπου… και πώς θα μπορέσω να συγκρατήσω και να οδηγήσω το πάθος του και να  το κάμω τέχνη; Βαρύ, επικίντυνο έργο… Δύσκολο, δύσκολο πολύ… Σα να θες να κάμεις αγάλματα[51] μα όχι από πηλό ή πέτρα παρά από φλόγες… Αχ! η ψυχή του ανθρώπου!……Κάποτε η καρδιά μου πιάνεται… Μου έρχεται να φωνάξω… ν’ ανοίξω τα μάτια της… να δουν… Μα κρατιέμαι… Όχι! όχι! Έτσι πρέπει να γίνει είναι ανάγκη!”[52].   Και εδώ όπως σε όλα τα θεατρικά του Καζαντζάκη μία γυναίκα, η ηθοποιός Μαρίκα, σπρώχνει τον ήρωα Οθέλλο-Αλέκο στην κορυφή, που στην προκειμένη περίπτωση εκπροσωπείται από την τέλεια ερμηνεία ενός δύσκολου ρόλου: του Καζαντζακικού -αυτή τη φορά- ήρωα Οθέλλο -αντιήρωα στην ουσία- που δολοφονεί άδικα την αγαπημένη του Δεισδαιμόνα υποκινούμενος από την αρρωστημένη ζήλεια του.     5.     Ο ρόλος και τα καθήκοντα  των ηθοποιών  Στο Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, ο ποιητής υποδεικνύει ότι οι ηθοποιοί παρουσιάζονται επί της σκηνής χωρίς κάποια ιδιαίτερη αμφίεση: “με τα καθημερινά τους ρούχα, αμακιγιάριστοι.  Κάθε πρόσωπο μπορεί να πάρει το όνομα του ηθοποιού που το παίζει”. Τα “καθημερινά ρούχα” και η απουσία του μακιγιάζ, διέπουν την ανεπιτήδευτη παρουσίαση, την άνεση κινήσεων, τη συνειδητοποίηση  της προσωπικής απόδοσης  του δοθέντος ρόλου.  Ουσιαστικότερος όμως στόχος του Διευθυντή-σκηνοθέτη είναι να παροτρύνει τον ηθοποιό στην απόδοση του ρόλου του χωρίς τη μάσκα του μακιγιάζ, σα να θέλει να γυμνώσει παράλληλα την προσωπικότητά του τη στιγμή της  ταύτησής του με το ρόλο του: να παίξει έτσι συμμετέχοντας “ψυχή τε και σώματι”.  Μ’ αυτόν το τρόπο ο ρόλος παύει να είναι επιδερμικός, αποβαίνει συναίσθημα συμβατικής ταυτοποίησης. Ο Διευθυντής-σκηνοθέτης πετυχαίνει την τέλεια ταυτοποίηση του χαρακτήρα του φανταστικού ήρωα, με τον χαρακτήρα του πρωταγωνιστή του: Αλέκου, που με τη σειρά του -σαν απο φυσική ροπή- και σα να έχει δεχτεί με είδος ένεσης στο αίμα του, το μυστήριο της ταυτοποίησής του με τον φανταστικό ήρωα του σαικσπηρικού Οθέλλο, παγιδεύεται στο ρόλο του σαν υπνωτισμένος.  Το εγχείρημα του Διευθυντή-σκηνοθέτη εκλαμβάνεται, ως άκρως επικίνδυνο για τον ευαίσθητο ηθοποιό.   Αποδεικνύεται πως η ηθοποιΐα παρά το γεγονός ότι παρουσιάζεται να έχει δική της υπόσταση-διάσταση, στην πραγματικότητα  διατελεί υπό εξάρτηση. Ο επαγγελματίας ηθοποιός με τη συμμετοχή του στην υψηλή τέχνη του Θεάτρου, μεταλαβαίνει της δυνατότητας ν’ απολαύσει το ζητούμενο: να ενσαρκώσει αγαπημένους ρόλους, να μεθύσει από την επιτυχία του, να αισθανθεί ότι αποβαίνει το αγαπημένο είδωλο των θεατών, να ερωτευτεί και να τον ερωτευτούν θαυμαστές ή θαυμάστριες,  στοιχεία τα οποία  συνδέονται με την όποια βαθμίδα δημοτικότητας και επιτυχίας, δίπλα στα όποια οικονομικά κέρδη τα οποία θα απολάβει. Υπάρχει όμως και άλλο πρόσωπο του ιδίου νομίσματος: το τίμημα της τέχνης όχι σπάνια αποβαίνει βαρύ, καθώς ο ηθοποιός ως άτομο ζωντανό, διακινείται μόνιμα ανάμεσα στην προσωπική του ζωή και σ’ εκείνη του Θεάτρου, που από κοινού σχηματίζουν μία συνισταμένη ανεξαρτήτων διαστάσεων που επιδρούν αλλήλοις. Εάν λοιπόν πρωταρχικό καθήκον του ηθοποιού είναι να δίνει τον εαυτό του στο Θέατρο τότε η προσωπική του ζωή οφείλει να απαλλοτριώνεται από την επαγγελματική.  Στέκει όμως αυτό απόλυτα;  γιατί τότε θα γινόταν λόγος όχι απλά για διττή ζωή, αλλά για διττή προσωπικότητα: αφενός την αληθινή και αφετέρου εκείνη του ρόλου που υποδύεται. Ο Καζαντζάκης θέλει να πιστεύουμε ότι αυτό είναι και δεν είναι εφικτό. Η ηθοποιΐα, ανεξάρτητη ως τέχνη, επηρεάζει και επηρεάζεται από την προσωπικότητα των ασκούντων αυτήν. Ως τέτοια συχνά προκαλεί ρήξη μεταξύ της ατομικής και της επαγγελματικής ζωής των ασκούντων αυτήν.  Πόσοι από τους ηθοποιούς έχουν τη δύναμη ν’ αποστασιοποιούνται του εκάστοτε ρόλου τους, και να μπορούν να ζουν ανεπηρέαστοι την προσωπική τους ζωή[53];  Το επόμενο ερώτημα είναι: δηλαδή ζητείται από τους ηθοποιούς να ηγούνται διττού βίου για όσο διάστημα υποδύονται έναν ρόλο; Η απάντηση είναι και ναι και όχι. Αυτό θα ήταν το ιδεώδες για την ακεραιότητα της προσωπικότητας του ηθοποιού, αλλά είναι γεγονός ότι ούτε αυτό ισχύει απόλυτα. Συμπέρασμα: Η αποστασιοποίηση του ηθοποιού από τον ρόλο του είναι ευχής  έργο, ένας άθλος ο οποίος σε πολλές περιπτώσεις αποβαίνει ακατόρθωτος. Από το συμπέρασμα αυτό, το δεύτερο σκέλος, αφορά τον ηθοποιό Αλέκο, καθώς όταν υποδύεται το ρόλο του καζαντζακικού Οθέλλο αδυνατεί ν’ αποστασιοποιηθεί από αυτόν. Δεν μπορεί σαν προσωπικότητα, σαν χαρακτήρας, σαν ψυχή να σταθεί απέναντι από τον ρόλο του και να τον αντιμετωπίσει σαν ανεξάρτητη, φανταστική υπόσταση, ξένη προς τον εαυτό του. Του δίνεται με πάθος για την άψογη ερμηνεία του και ακούσια ή εκούσια ταυτίζεται απόλυτα μαζί του.  Κατά συνέπεια χαρακτηριστική είναι η δικαιολογημένη αντίδρασή του στην τρίτη πράξη, όπου κλιμακώνεται το πάθος της θανάσιμης ζήλειας του προς τη Δεισδαιμόνα-Μαρίκα. Έχοντας ανακτήσει την αυτοκυριαρχία του κάποια στιγμή –επιστρέφοντας δηλαδή στην προσωπική του πραγματικότητα τη  δεδομένη στιγμή-, αντιδρά εναντίον του Θεάτρου όχι μόνον ως καλλιτεχνικού και οικονομικού οργανισμού,  αλλά κυρίως για την επίδραση που ασκεί στην προσωπικότητά του.  Κατηγορεί το Θέατρο ως ηθικό αυτουργό εκείνου που αισθάνεται, και εκείνου που παρασύρεται να πράξει. Απευθύνεται προς τον διευθύνοντα  τον οργανισμό του Θεάτρου αλλά και το πλήθος, του οποίου η παρουσία αποτελεί σπουδαίο παράγοντα για την ύπαρξη και την επιβίωσή του:    “Στο  διάολο  η παλιοπαράγκα σου, οι εισπράξεις, το εμπόριο!  Κλείνει το κατάστημα, Κυρίες και Κύριοι!  Ξεπουλήσαμε όλους τους πόνους, τα δάκρυα, τα σωθικά του ανθρώπου!  Ξεπουλήσαμε όλα τα παχιά λόγια, τις παρομοιώσεις, τις λιγούρες, τις προστυχιές, τους έρωτες… Καληνύχτα σας!  Το κοκόρι πια δε θέλει να παλέχει… Δεν μπορεί, αφέντες μου, δεν μπορεί… Να! Κοιτάχτε το!  Απόμεινε χωρίς φτερά, χωρίς νύχια, χωρίς μάτια…  Και τρέχουν τα αίματα… Καληνύχτα σας αφεντικά… Δε θέλω να τη σκοτώσω… Δε θέλω…”[54]   Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει επιτρέπει στον αναγνώστη να διακρίνει άνετα τη σύγκρουση  των διαφορετικών διαστάσεων  ανάμεσα στις οποίες διακινούμενος ο ηθοποιός, ταλανίζεται.  Τελικά όμως καθήκον και συμφέρον του είναι η όποια υποχώρηση, συμβατικότητα ή ποσοστό συμβολής που του υπαγορεύονται, για το συμφέρον του Θεάτρου όχι μόνο ως καλλιτεχνικού, κοινωνικού λειτουργήματος αλλά και ως επιχείρηση.   6. Το Κοινό[55] Το Κοινό αναντίρρητα αποτελεί, ζωτικότατο κύτταρο του Θεάτρου.  Χωρίς κοινό δεν υφίσταται Θέατρο. Τα παρόμοια άλλωστε ισχύουν για οποιαδήποτε εκδήλωση που αφορά την προσέλευση κοινού, θεατών -ακροατών. Αν δε γεμίσουν τα καθίσματα δε σημειώνεται αυτό που λέμε επιτυχής θεατρική παράσταση, επιτυχής ομιλία, επιτυχής παρουσίαση ενός βιβλίου, κτλ. Ο Διευθυντής-σκηνοθέτης, ως συντονιστής του Θεάτρου,   φροντίζει  για τη θετική αντίδραση του Κοινού. Η επιτυχία του Θεάτρου συνδέεται άμεσα με την ποιότητα του τελικού προϊόντος και το μέτρο της επιτυχίας  του καθορίζεται από την κριτική του κοινού. Το χειροκρότημα είναι η αυθόρμητη έκφραση επιδοκιμασίας του ενθουσιώδους κοινού, αυτό που εκλαμβάνεται ως η απόλαυση του ηθοποιού, αυτό που τον ελκύει μέχρι το τέλος της ζωής του και τον ωθεί  να μην μπορεί ν’ αποχωριστεί τα ‘φώτα της ράμπας’, κάποτε και με το κόστος της σχέσης του με αγαπημένα πρόσωπα.   Στο Ο Οθέλλος Ξαναγυρίζει, ο ποιητής τοποθετεί στο κοινό μερικούς “βαλτούς” θεατές, όπως κάνει ο Πιραντέλλο στο έργο του Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε.  Ρόλος τους είναι να υπογραμμίσουν την αδιόρατη γραμμή μεταξύ της αλήθειας και της φαντασίας[56]. Το πείραμα σημειώνει επιτυχία. Ο ευαισθητοποιημένος θεατής επηρεάζεται σε υψηλό βαθμό, καθώς δεν είναι σε θέση να γνωρίζει την τεχνική του εμπνευσμένου σκηνοθέτη ως προς την επιτυχία του έργου. Ο Οθέλλος-Αλέκος όμως με την πειστικότητα της απόδοσης του ρόλου του, πετυχαίνει και αναστατώνει τους θεατές.  Έχουν πειστεί ότι ο Οθέλλος-Αλέκος, ο ζηλόφθονος σύζυγος, ο πρωταγωνιστής του δράματος, αληθινά σκοτώνει επί της σκηνής τη Δεισδαιμόνα-Μαρίκα. Άλλωστε ο Διευθυντής-σκηνοθέτης βοηθάει στην περαιτέρω εδραίωση της πρώτης εντύπωσης, καθώς συμβουλεύει να καλεστεί η αστυνομία.  Ο Γιάγος-Μήτσος με τη σειρά του ενισχύει αυτή την πίστη, πλέον, αφού αντί να την αποκαλέσει Δεισδαιμόνα όταν την μεμψιμοιρεί, χρησιμοποιεί το πραγματικό της όνομα: “δύστυχη Μαρίκα”[57]. Είναι ‘φανερό’ ότι έχει συμβεί το αναπόφευκτο. Παύει λοιπόν  η Μαρίκα να παριστάνει τη Δεισδαιμόνα. Έχει αφανιστεί ως Μαρίκα από το χέρι του συζύγου της, Αλέκου. Ο ρόλος τους τους παρέσυρε σ’ ένα αληθινά τραγικό τέλος πέρα από την παράσταση, και την  υποκριτικότητα ως ηθοποιών!   Ο Οθέλλος-Αλέκος γελά σαν τρελός.  Έχει αποδώσει το ρόλο του πιστά: σκότωσε τη Δεισδαιμόνα- Μαρίκα! Όλοι έχουν πεισθεί ότι ο Οθέλλος ή Αλέκος σκότωσε τη Δεισδαιμόνα ή Μαρίκα.  Από την πλατεία τρεις “βαλτοί” ρωτάν τι ακριβώς συμβαίνει. “Σκοτώστε τον το φονιά” φωνάζει κάποιος[58].  Το θεατρικό έχει κριθεί: έχει διασφαλιστεί η επιτυχία του.   Αν υπήρχε ένας δείκτης αλήθειας εκείνη τη στιγμή οι θεατές θα ανέβαζαν την βελόνα του στο μέγιστο ποσοστό της. Ο Διευθυντής-σκηνοθέτης κρατάει το κλειδί του μυστικού, υποκλίνεται στο κοινό και συμβουλεύει ηρεμία.  Η αποκάλυψη έρχεται με χαριτωμένο τρόπο: η Δεισδαιμόνα σηκώνεται, ο Γιάγος πηδά στη σκηνή και ο Οθέλλος χαμογελά και υποκλίνεται στο κοινό.  Το τέλος που ανακουφίζει τους εν απορία θεατές, ενισχύει τη συγκεκριμένη άποψη για το δράμα, την πειστική εμψύχωση  των ηρώων του και την επιτυχή σκηνοθεσία του.   Επιτέλους το Καζαντζακικό πείραμα ολοκληρώνεται. Η έκπληξη που επιφυλάσσεται στο τέλος του έργου, είναι τελικά ο καρπός της σύλληψης του επιδέξιου Διευθυντή-σκηνοθέτη: να διδάξει ένα πρωτοπορειακό, για τα ελληνικά δεδομένα θεατρικό έργο, μέσα από ένα πλαίσιο προϋποθέσεων για το Θέατρο ως λειτούργημα καλλιτεχνικό, κοινωνικό αλλά ταυτόχρονα και ως οικονομικό ίδρυμα. Ο Διευθυντής-σκηνοθέτης έχοντας επωμιστεί πλήρη την ευθύνη του επικίνδυνου πειράματος της ταύτισης των χαρακτήρων των ηθοποιών του θιάσου του με εκείνους των ρόλων του δράματος, πέτυχε στο να  πείσει τους θεατές τους. Ως διευθύνων απέδειξε υπευθυνότητα στην επιλογή: α’ των ηθοποιών του, β’ του θεατρικού έργου, γ’ στη συγκέντρωση της προσοχής του στην κατά βήμα απόδοση της  υποκριτικής τέχνης των ηθοποιών του. Με το κατάλληλο έργο, με ένα ζωντανό παράδειγμα παρμένο μέσα από τη σύγχρονη εποχή, πέτυχε να υπογραμμίσει τις φοβερές συνέπειες του κτητικού εγωϊσμού, της έλλειψης διαλόγου, του αχαλιναγώγητου πάθους της ζήλειας,  διαχρονικά ανθρώπινα μειονεκτήματα αλλά συχνά και χαρακτηριστικά στις σχέσεις μεταξύ δύο αγαπημένων, μεταξύ δύο συντρόφων, μεταξύ των δύο φύλων.  Ακολουθώντας το ταλέντο του, την εμπειρία του και το ένστικτό του και εφαρμόζοντας τη δική του πρωτότυπη πορεία, έδωσε στο θεατρόφιλο κοινό “το άλλο” έργο, μία  πολυδιάστατη υπόθεση, έναν ανορθόδοξο Οθέλλο -αν και μεταμφιεσμένο σε κωμωδία-, όπου το ύστατο και επικίνδυνο ανθρώπινο πάθος της ζήλειας, μπορεί να συγκλονίσει.     Αποδεικνύεται ότι οι συμμέτοχοι του οργανισμού ‘Θέατρο’  από κοινού με το Κοινό, μπορούν να παραλληλιστούν με  παλινδρομικά κύματα που αλληλοεξαρτώνται μέσα στο χώρο που συνδιδάσκονται το όποιο δράμα.   Ο Καζαντζάκης μας έδωσε ένα πολύ ενδιαφέρον δράμα. Μέσα από τη ρευστή πολυπλοκότητά του μας μύησε στο δίλημμα και στο άγχος των ταλαντούχων ηθοποιών, στην ψυχολογία του ευσυνείδητου -προς πάσαν κατεύθυνση-σκηνοθέτη και όλων μαζί αυτών των παραγόντων-και πολλών άλλων που εργάζονται στα παρασκήνια- και οι  οποίοι συνιστούν τον οργανισμό ‘Θέατρο’. Μας μύησε  στον αγώνα τους για την επίτευξη του τέλειου αποτελέσματος με απώτερο στόχο τελικά, να κερδίσουν τις εντυπώσεις του θεατρόφιλου Κοινού που αποτελεί το θερμόμετρο της επιτυχίας του οργανισμού ‘Θέατρο’.     Βιβλιογραφία-Βοηθήματα               Johann Wolfgang Von Goethe, Faust, Parts One & Two, translated by George Madison Priest, Publisher William Benton, Great Books Britannica, 24th printing, 1982   Ερρίκος Ίψεν, Βρικόλακες, Μετάφραση Γ.Ν. Πολίτης, Πρόλογος Φώτος Πολίτης,  (Henrik Ibsen, Gengangere), σειρά Παγκόσμιο Θέατρο, αρθ. 46, Βιβλιοπωλείο Δωδώνη   Henrik Ibsen, Hedda Gampler, adapted by John Osborne, London & Boston 1989   Ν.Καζαντζάκης, Ιουλιανός ο Παραβάτης, Θέατρο, Β’ Τόμος, Εκδόσεις Ε.Καζαντζάκη, Αθήνα 1998, σ.σ. 125-319   Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, Νέα Εστία, έτος 1962, τεύχος 848, σ.σ. 1522-1569   Κ.Παλαμάς, Τρισεύγενη (Δράμα σε τέσσερα μέρη), Άπαντα, Τόμος τέταρτος, Β’ έκδοση, Γκοβόστης, “Πρόοδος”, Αθήναι, σ.σ.183-292   Λουίτζι Πιραντέλλο, Απόψε αυτοσχεδιάζουμε (Luizi Pirandello, Questa sera sirecita a sogetto), Πρόλογος-Μετάφραση: Δημήτρης Μυράτ, Σημείωμα: Μάριος Πλωρίτης,  “Δωδώνη”, Σειρά Παγκόσμιο Θέατρο: Αριθ. 60, σ.σ. 13 και 27   Π.Πρεβελάκης: Ο ποιητής και το ποίημα της Οδύσσειας, Αθήνα 1958, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, σ. 334  Π.Πρεβελάκης: Τετρακόσια Γράμματα, του Καζαντζάκη στον Πρεβελάκη, Εκδόσεις Ε.Καζαντζάκη, Αθήνα 1984, σ. 385               Shakespeare (The Illustrated Stratford ), Othello, The Moor of Venice , Chancellor Press, London 1982, p.p. 863-893   Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Ονειρόδραμα (Augustus Strindberg, Ett dromspel), Μετάφραση Αλέξης Σολομός, Εκδόσεις “Δωδώνη”, Αθήνα-Γιάννινα 1986   Αύγουστος Στρίντμπεργκ: Η Σονάτα των φαντασμάτων, (Augustus Strindberg, Spoksonaten) μετάφραση: Κ.Δαμιανού, Παγκόσμιο θέατρο Εκδόσεις “Δωδώνη”, Αθήνα-Γιάννινα,1986,σ.28).   Αύγουστος Στρίντμπεργκ, ο Πατέρας (Augustus Strindberg, The Father) Εισαγωγή μετάφραση: Ανδρέας Μαραγκός, Εκδόσεις “Δωδώνη”, Αθήνα-Γιάννινα 1985 Τραγωδία σε τρεις πράξεις   Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Δεσποινίς Τζούλια (Fraulein Zulie), Μετάφραση: Πέλος Κατσέλης, Πρόλογος: Άγγελος Τερζάκης, Σειρά: Παγκόσμιο Θέατρο, Αριθ. 57, εκδόσεις “Δωδώνη”, Αθήνα σ.84.   [1]Π.Πρεβελάκης: Ο ποιητής και το ποίημα της Οδύσσειας, Αθήνα 1958, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, σ.334. [2] Pirandello Luitzi 1867-1936, Βραβευμένος με το Νόμπελ του 1934. Το 1936 το Βασιλικό θέατρο είχε αναθέσει στον Καζαντζάκη τη μετάφραση του έργου: του Πιραντέλλο: Απόψε αυτοσχεδιάζουμε, Ε.Καζαντζάκη, Ν.Καζαντζάκης, Ο Ασυμβίβαστος,  Εκδ. Ε.Καζαντζάκη, Αθήνα 1983, σ. 401.  3Johann Wolfgang Von Goethe, Faust, Translated by George Madison Priest, Publisher William Benyon,The Great Books The University of Chicago, 24th Printing, 1982. Ο Καζαντζάκης γράφει στην Ελένη Σαμίου, από την Αίγινα τον Ιούνιο του 1936 για τη μετάφρασή του, του Φάουστ. Την είχε κάνει κατά παραγγελία του Βασιλικού θεάτρου και τη δημοσίευσε η Καθημερινή.  Ο Καζαντζάκης είχε χρησιμοποιήσει ως βάση της δουλειάς του τη μετάφραση του Φάουστ από τον Χατζόπουλο, Ε. Καζαντζάκη, ο Ασυμβίβαστος, ο.π., σσ. 403-404.   [4]Π.Πρεβελάκης: Τετρακόσια Γράμματα, του Καζαντζάκη στον Πρεβελάκη, Εκδόσεις Ε.Καζαντζάκη, Αθήνα 1984, σ. 385. [5] Κίρκη-Οδυσσέας, Πηνελόπη-Οδυσσέας, Ιάσονας-Μήδεια, Κλυταιμνήστρα-Αγαμέμνων, η Αμαζόνα Μαξιμώ (ή Μαξιμού) -Διγενής Ακρίτας, αντίστοιχα των περιόδων, είναι ελάχιστα από τα παραδείγματα. [6] Ibsen, 1828-1906. με έργα όπως: Ρόσμερσχολμ, Hedda Gabler, Βρυκόλακες,1881. [7] Strindberg, 1849-1912. με έργα όπως: Ο πατέρας (The Father), Julia, Η σονάτα των φαντασμάτων (Spoksonaten), Ονειρόδραμα (Ett dromspel). [8] Ο Καζαντζάκης δέχεται τις επιδράσεις του Goethe, μεταξύ άλλων, στις απόψεις του για την αιώνια αντιπαράθεση των φύλων. Οι στίχοι που ακολουθούν δηλώνουν μια άποψη του Goethe Mephistopheles (standing still) Cursed fate! Men are but women’s fools! From Adam down, becozened tools! Older we grow but grows wise and steady? Were you not fooled enough already?  J.W.von Goethe, Faust, By The Upper Peneus, The second Part,II, ver. 7710-7713 [9] Στη νεώτερη Ελλάδα εκτός από τον Καζαντζάκη, ο Παλαμάς, παρουσιάζει έντονη την πάλη των φύλων, στο δράμα του η Τρισεύγενη. Οι ήρωές του: Τρισεύγενη και Πέτρος Φλώρης, στην προσπάθειά τους να επιβληθούν ο ένας στον άλλο, παραμερίζουν το αίσθημα της αγάπης.  Η ιστορία τελειώνει τραγικά με τον αφανισμό της Τρισεύγενης και την απομόνωση του Πέτρου. [10] (Οι Μουρίτες είναι φυλή του Μαρόκου και των γεωγραφικά επικοινωνούντων περιοχών με αυτό, στη Ν.Αφρική). Η καταγωγή ωστόσο του θέματος του θεατρικού του Σαίκσπηρ, θα πρέπει ν’   αναζητηθεί  στο έργο του Geraldi Cinthio: The Moor of Venice, του οποίου οι γνωστοί  Hecatommithi, υπήρχαν στα Ιταλικά αλλά και σε Γαλλική μετάφραση. [11] Questa sera sirecita a sogetto (1929) [12] Sei personaggi in cerca d’ autore (1921) [13] Λουίτζι Πιραντέλλο, Απόψε αυτοσχεδιάζουμε (Questa sera sirecita a sogetto), Πρόλογος-Μετάφραση: Δημήτρης Μυράτ, Σημείωμα: Μάριος Πλωρίτης,  “Δωδώνη”, Σειρά Παγκόσμιο Θέατρο: Αριθ. 60, σ. 13 και σ. 27.                 [14] Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ. 1525 [15] Ν.Καζαντζάκης, Ο  Οθέλλος Ξαναγυρίζει, σ. 1523, Ο Καζαντζάκης κάνει μνεία εδώ (σ.σ. 1523-1524) του επεισοδίου που περιγράφει στο θεατρικό του Ιουλιανός ο Παραβάτης (σ. 301), όπου αντί για τους “αραπάδες”, όπως εδώ, οι στρατιώτες του Ιουλιανού καίνε τα πλοία σύμφωνα με τη διαταγή του.                 [16] Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ. 1555-1556                 [17] Ν.Καζαντζάκης,  Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει,σ.1525                 [18] Ν.Καζαντζάκης,  Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ. 1535 [19] Όπως στο έργο του Πιραντέλλο Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα, και εδώ, παρουσιάζονται τα φαντάσματα ξεχασμένων τραγικών ηρώων, και ζητούν από το Διευθυντή να τα ζωντανέψει στη σκηνή.                 [20] Oscar Wilde,1854-1900 (The Complete Stories, Plays and Poems of Oscar Wilde, Michael O’Mara Books Ltd, London 1990,p.p.201-202) [21] Σύμφωνα με μεσαιωνικό μύθο, ο Φάουστ πούλησε την ψυχή του στον Μεφιστοφελή (ή Διάβολο) με αντάλλαγμα τα αγαθά: σοφία και δύναμη. Την ψυχή του που (στα μάτια του Διευθυντή μαϊμουδίζει), την  κουβαλά γύρω από τη μέση του σε μορφή  μαϊμούς. Όταν επιχειρεί να του την ξεπουλήσει, ο Διευθυντής  του συσταίνει το ζωολογικό κήπο, κατατάσσονάς τον έτσι μεταξύ των ζώων, για την απεχθή πράξη του. (Johann Wolfgang Von Goethe, Faust, Translated by George Madison Priest, Publisher William Benyon, The Great Books The University of Chicago, 24th Printing, 1982,II part,V, MIDNIGHT, GREAT OUTER COURT OF THE PALACE, BURIAL, MOUNTAIN GORGES). Ο Καζαντζάκης κάνοντας μια σύγκριση με θέμα την ουσία των φαινομένων και τα φαινόμενα, μεταξύ του Φάουστ, του Άμλετ, του Δον Κιχώτη  και του Οδυσσέα λέει: “Ο Φάουστ μάχεται να βρει πίσω από τα φαινόμενα την ουσία.  Ο Δον Κιχώτης περιφρονεί τα φαινόμενα και ζητάει την ουσία. Ο Άμλετ περιπλέκεται στα φαινόμενα και σπαράζει.  Ο Οδυσσέας χαίρεται τα φαινόμενα και χαιρόμενός τα δημιουργεί την ουσία” (Π.Πρεβελάκη: Ο ποιητής και το ποίημα της Οδύσσειας, Αθήνα, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 1958) Ο ποιητής θεωρεί τον Οδυσσέα ένα Ζορμπά και τον εαυτό του μέρος αυτής της διττότητας. [22] Το φάντασμα του Canterville ζητά τη βοήθεια της Virginia ενός μικρού κοριτσιού με ξανθά μαλλιά και γαλάζια μάτια, να κλάψει και να πονέσει γι αυτό και τις αμαρτίες του. Γιατί σα φάντασμα  δεν έχει δάκρυα να κλάψει ή πίστη για να προσευχηθεί, ώστε να αναπαυθεί, να πεθάνει επιτέλους αληθινά (Oscar Wilde,1854-1900 (The Complete Stories, Plays and Poems of Oscar Wilde, Michael O’Mara Books Ltd, London 1990,p.p.201-202) .  Κάτι παρόμοιο λένε και τα φαντάσματα στη Σονάτα των φαντασμάτων του Στρίντμπεργκ: “Μούμια: Μακάρι ο Θεός  να μας  άφηνε να πεθάνουμε! Ω, μόνο να μπορούσαμε να πεθάνουμε” (Αυγούστου Στρίντμπεργκ: Η Σονάτα των φαντασμάτων, μετάφραση: Κ.Δαμιανού, Παγκόσμιο θέατρο Εκδόσεις “Δωδώνη”, Αθήνα-Γιάννινα,1986,σ.28). [23] Ο Διευθυντής έχει μία μόνο εκλογή: να ανεβάσει ένα θεατρικό με το οποίο θα πλησιάζει το προτότυπο όσο μπορεί καλύτερα. Όπως άλλωστε λέει ο Πιραντέλλο: “Το μόνο που θα έπρεπε να γίνει θά ’ταν να μπορούσε  το έργο να παρασταθεί μόνο του, αφ’ εαυτού, δηλαδή χωρίς ηθοποιούς, αλλά με τα ίδια τα πρόσωπα, αν γινότανε κανένα θαύμα και παίρνανε σάρκα και οστά.  Τότε θά ‘ταν δυνατό να κριθεί το έργο άμεσα στο θέατρο.  Όμως, ένα τέτοιο θαύμα είναι αδύνατο.  Κανείς δεν το είδε ως τα τώρα” (Πιραντέλλο: Απόψε αυτοσχεδιάζουμε, σ. 24).                   [24] Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ.1537 [25] Σημειωτέον ότι το πρώτο θεατρικό του Ξημερώνει, έχει γραφτεί το 1906 και ότι ο Πρωτομάστοράς του (1909), που διασκευάζεται από το Μανώλη Καλομοίρη σε οπερέτα, ανεβάζεται το 1916 από το “Μουσικό Θίασο” στο Δημοτικό Θέατρο, ως μουσική τραγωδία. Αργότερα το 1954,  στο Όσλο παίζεται διασκευασμένο το έργο του Χριστός, ενώ  στο National Theater στο Mannheim  της Γερμανίας, η τραγωδία: Σόδομα και Γόμορρα. Το 1957, παρουσιάζεται στις Κάννες  κινηματογραφημένο από το Γάλλο  σκηνοθέτη  Ζυλ Ντασσέν το έργο του: Christ recrucified. [26] Μεταξύ αυτών, συγκαταλέγονται: ο γνωστός διανοούμενος Ίων Δραγούμης (η διανόηση ήταν μία μεταξύ άλλων ιδιοτήτων του, ενώ ο σύνδεσμός του με τη Μαρίκα Κοτοπούλη είχε καταστρεπτικές συνέπειες γι αυτόν), ο Γιώργος Παπανδρέου και η σύζυγός του η” Μεγάλη Κυβέλη”, ο Αλέξης Μινωτής, ο  Αλέξης Σολωμός. [27] Νύξεις για τη μέλλουσα αναγνώριση της θέσης και της ικανότητας προσφοράς των γυναικών σε όλες τις εκφάνσεις του κοινωνικού-πολιτικού-οικονομικού βίου. [28] 1874-1941, συγγραφέας κυρίως ιστορικών μυθιστορημάτων για παιδιά [29] 1888-1978, διακεκριμένη ηθοποιός και θιασάρχης από τη Σμύρνη [30] 1887-1954, διακεκριμένη ηθοποιός από την Αθήνα [31] 1881-1972, από το Ηράκλειο [32] 1890-1976, μουσικολόγος και εθνογράφος από την Ξάνθη, σύζυγος του Πιερ-Οκτάβ Μερλιέ (Merlier)  νεοελληνιστή και φιλέλληνα [33] 1894-1988, πεζογράφος απο το Ηράκλειο και αδερφή της Γαλάτειας Καζαντζάκη [34] 1903-1989, πεζογράφος από την Αθήνα [35] Από τη Μύκονο 1905-1973 [36] 1911, από το Αϊδίνι της Μ. Ασίας, μυθιστοριογράφος [37] 1919, πεζογράφος και θεατρική συγγραφέας από την Αθήνα [38] Από το Γαλαξίδι 1920-1976 [39] 1922, ηθοποιός και  πολιτικός από την Αθήνα. [40] Ο Πιραντέλλο πιστεύει ότι το έργο “είναι καθηλωμένο σε μιαν αμετάβλητη μορφή” και ότι δεν μπορεί να υπάρξει ζωή μέσα σ’ αυτό. Αν ένα έργο τέχνης όπως το θεατρικό έργο, ζει, είναι γιατί ο σκηνοθέτης και οι ηθοποιοί του το ενσαρκώνουν. Το έργο που βλέπει ο θεατής δεν είναι απλά το έργο του συγγραφέα αλλά το προϊόν της δικής τους τέχνης (ο.π., σ. 24-25).                 [41]Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ. 1535                 [42] Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ.1535-6                 [43] Ν.Καζαντζάκης,  Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ. 1536                 [44] Ν.Καζαντζάκης,  Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ. 1555 [45]Ο Πιραντέλλο εκφράζει μια άποψη για την “εκδίκηση της τέχνης” προς τη “ζωή” (ο.π., σ. 26).                 [46] Ν.Καζαντζάκης,  Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ. 1550                 [47]Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει,  σ. 1538 [48] Η λέξη “ανάγκη” χρησιμοποιείται εδώ ως ταυτόσημη εννοιολογικά   με τις λέξεις: υποχρέωση ή  επιτακτικό καθήκον. Απαντά συχνά στα κείμενα του Ν. Καζαντζάκη με διαφορετική σημασιολογία και διαφορετικές βαθμίδες έντασης. Επίσης στην Ασκητική απαντά συχνά με διαφορετική σημασιολογία: 1) με την έννοια των φυσικών αναγκών του ανθρώπου, και αναφέρω για παράδειγμα μερικά χωρία: “με αγώνα, σαλεύω ανάμεσα στα φαινόμενα που γεννώ, …… και τα ζεύω στις βαρειές πραχτικές μου ανάγκες.” (σ.12), “πραχτικές και νοητικές του ανάγκες.” (σ.14),  “Αργαλειό της ανάγκης” (σ.23), ”Κι η άλλη… φωνή, αποκρίνεται……: ”……Είμαι όλη γάλα κι ανάγκη.” (σ.23), “δεν καταφρονάει την άγια,ταπεινή καθημερινή ανάγκη.”(σ. 66). Ή με τη έννοια: χρέος όπως: “…… η σωτηρία του Σύμπαντου είναι και δική μας σωτηρία κι η αλληλεγγύη με τους ανθρώπους δεν είναι πια τρυφερόκαρδη πολυτέλεια παρά βαθειά αυτοσυντήρηση κι ανάγκη. Ανάγκη, όπως σ’ ένα στρατό που μάχεται, η σωτηρία του παραστάτη σου.” (σ. 83).                 [49] Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ. 1539                 [50] Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ. 1563 [51] Ο Πιραντέλλο λέει κάτι σχετικό: “Η τέχνη εκδικείται, μπορούμε να πούμε, τη ζωή, γιατί η δημιουργία της είναι αληθινή δημιουργία, και γιατί είναι απολυτρωμένη από χρόνο, τυχαία συμβάντα, εμπόδια…. Αναλογίζομαι συχνά με τρόμο την αιωνιότητα ενός έργου τέχνης σαν μια έφθαστη θεϊκή μοναξιά, απ’ όπου ο ίδιος ο ποιητής, μόλις άφησε την πένα, μένει αποκλεισμένος, θνητός αυτός απ’ αυτή την αθανασία. Η ακινησία ενός αγάλματος είναι τρομαχτική. Είναι τρομαχτική αυτή η αιώνια μοναξιά έξω απ’ το χρόνο. Κάθε γλύπτης -δεν ξέρω αλλά υποθέτω πως έτσι θά ‘ναι-  μόλις τελειώσει ένα άγαλμα, πρέπει να ποθεί να ζωντανέψει, να κινηθεί να μιλήσει.  Να πάψει νά ’ναι άγαλμα, να γίνει ζωντανή ύπαρξη.Το θαύμα που ονειρεύτηκε ο Πιραντέλλο στα “Έξη πρόσωπα”, όταν φανταζότανε φανταστικά πλάσματα να παίρνουν σάρκα και όστά. Όμως αυτό το θαύμα δεν έγινε ποτέ, και η Γαλάτεια παραμένει άγαλμα. Μονάχα ένας τρόπος υπάρχει να πάρει ζωή ένα έργο τέχνης, πού ‘χει κιόλας τη φόρμα του αμετάβλητου.  Να του δώσουμε εμείς κίνηση,ζωή, αλλιώτικη κάθε φορά, μια στιγμιαία ζωή.  Εκείνην που ο καθένας μας είναι ικανός να δώσει.” (ο.π. σ. 26).                 [52] Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ. 1555                 [53] Παρατηρείται -σε καθημερινή βάση- η επίδραση των ρόλων  που υποδύονται οι ηθοποιοί στην προσωπικότητά τους και κυρίως σε ό,τι αφορά τις στενές σχέσεις τους με συνάδελφό τους επί της σκηνής. Πολλοί ηθοποιοί συνάπτουν σχέσεις με τους συναδέλφους τους και έρχονται σε ρήξη με το πρόσωπο που συντροφεύουν στην προσωπική τους ζωή, την εκτός σκηνής. Η συνεργασία επί της σκηνής και κυρίως στον κινηματογράφο συχνά επιδρά αρνητικά στις διαπροσωπικές σχέσεις του ηθοποιού  στην καθημερινή του πραγματικότητα.                 [54] Ν.Καζαντζάκης,Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ. 1560-61 [55] Ο Πιραντέλλο λέει συσχετίζοντας την παράσταση με το κοινό: “Η παράσταση δεν είναι φώτα, δεν είναι σκηνικό, είναι οι άνθρωποι, εσείς κι εγώ, είναι η αδιακρισία σας στη μοναξιά μας, είναι η αναπνοή σας στη σιωπή μας, τέλος είναι η αγάπη σας για μας” ( ο.π. σ.22).                 [56] Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει, σ. 1563                 [57] Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει,  σ.1568                 [58] Ν.Καζαντζάκης, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει,  σ. 1568